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10. Juni 2013

Das Leben ist eine Bühne

Der Dichter Caldéron führte Realität und Theater ganz neu zusammen. Mehr über die spezielle Beziehung im spanischen Klassiker und welche Theaterwerke einen ähnlichen Spagat schafften.

Pedro Calderón de la Barca heisst der Autor des Welttheaters (Originaltitel: El gran teatro del mundo), der Vorlage des Einsiedler Welttheaters, das seit 1924 auf Initiative des damaligen Klosterabts Ignatius Staub alle paar Jahre auf einer grossen Freiluftbühne in einer völlig neu erstellten Fassung auf dem Klosterplatz aufgeführt wird. Für die Neuauflage von 2013 mit Regisseur Beat Fäh hat der Schweizer Schriftsteller Tim Krohn eine eher spielerische Variante geschrieben, in der es stärker um die heutige Identität des Menschen gehen soll: Ist sie tatsächlich wie oft behauptet wandelbar – und wenn ja: wie sehr?
Für das letzte Einsiedler Welttheater 2007 stellte das Team um den bekannten Regisseur Volker Hesse eher andere Aspekte von Calderóns Vorlage in den Vordergrund: Die Gesellschaft, ihre Verantwortung oder auch Regeln des Zusammenlebens. In den ersten Adaptationen im 20. Jahrhundert entfernte man sich tendenziell noch weniger weit vom aus dem Jahr 1655 stammenden Urtext, und Fragen des Gottesbezugs und der Religiösität standen weit stärker im Vordergrund. Eine sicherlich nicht aufgesetzte Thematik, drehten sich doch die Stoffe Calderóns ab 1649/50 immer stärker um Glaubens- und Gottesfragen. Biografen legen mitunter nahe, dies habe mit dem Tod seiner Frau zu tun.

Die Welt als Bühne
Die Welt als Bühne: Schon die Vorbereitungen in Einsiedeln machen aus dem Alltag eine Inszenierung. (Bild Tina Steinauer)

Doch woran liegt eigentlich der Reiz des ursprünglichen Welttheaters, weshalb wagen sich immer wieder Autoren, Regisseure und Teams daran, es ganz neu auf die Bühne zu bringen? Weshalb finden sie so viele individuelle, soziale oder bis heute spirituelle Ansatzpunkte? Und zu guter Letzt: Weshalb stossen die meisten Neuaufführungen nicht nur im breiten Publikum, sondern auch in breiten Theaterkreisen auf Interesse, obschon die Schauspieler Laien sind?
Teilweise stösst man auf Antworten, nimmt man das Original des Autors – mit vollem Namen: Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño – zur Hand. Letzterer lebte übrigens von 1600 bis 1681 und schrieb in der klassischen Blütezeit von spanischem (oder auch französischem) Theater ab 1635 als Hofdramatiker (und Nachfolger von Lope de Vega) beim spanischen König seine bekanntesten Stücke.

Auf der Bühne: Ein Leben
Aus der frühen Schaffenszeit ragt für die Theater- und Literaturgeschichte dabei «Das Leben ist ein Traum» (La vida es sueño,1636) heraus, das mindestens so viel Nachwirkung und Nachdichtungen oder Neuinterpretationen wie das «Welttheater» nach sich zog. Darin wird der Sohn des polnischen Königs wegen unheilvoller Weissagungen ins Verlies gesperrt, seine einzige Verbindung zur Welt ist ein Lehrmeister. Mangels anderem Thronfolger versucht der Herrscher später doch, dem Sohnemann sein Reich zu übertragen, bricht die Übung nach einem misslungenem Tag in Gewalt und Chaos wieder ab, um den Filius erneut einzusperren. Diesem wird vorgegekaukelt, die Herrschaft und die Aussenwelt sei nur ein Traum gewesen. Später befreien Revolutionäre den erstaunlich geläuterten Prinzen, der nach dem obligaten Machtkämpfen tatsächlich ans Ruder gelangt – und sich schon fast als aufgeklärter Herrscher entpuppt. Die Mischung aus Märchenelementen, Machtstudien, derber Komik und philosophischen Fragen der Selbsterkenntnis könnte in Teilen zugleich als Fortführung von Platons Höhlengleichnis oder als Vorwegnahme der Filmhit-Serie «Matrix» verstanden werden.

Ähnlich grundsätzliche Fragen um das Sein und das Verständnis der Welt prägen El gran teatro del mundo. Der Hauptakzent liegt hier jedoch nicht mehr auf der Frage, ob und wann man in der Wirklichkeit lebt (und dieser gerecht wird). Vielmehr scheint hier schon klar, dass alle eine Rolle spielen, fast egal ob irgendeine angenommene oder die zwingende des eigenen Lebens. Der Kniff in der Ausgangslage des Stückes: Nicht nur ist das Leben ein Theater, das Theater und die Bühne ist hier wortwörtlich auch das Leben.
Die zu Beginn offen erklärte Grundidee des Stückes liegt darin, dass ein Schöpfer – lange Zeit verstanden darunter alle automatisch Gott, Eichendorff z.B. wählte den Begriff Meister – und zugleich Theaterautor das menschliche Leben als ein Theaterstück aufführen will. Er setzt die Welt (mundo) ans Regiepult und legt für die wichtigen Aspekte des Lebens je eine Rolle fest: Der Arme, Reiche, die Weiheit, die Schönheit, der Bauer, der König usw. Sie alle spielen mit den erhaltenen Utensilien und ein paar Anweisungen bestmöglich ihre Rolle, bis sie am Ende alles abgeben müssen und nackt dastehen. Witzig obschon vorhersehbar: Der 'Arme' verhält sich genau nach Drehbuch wie ein Armer, vielleicht weil er genau dahingehend 'gecastet' wurd, oder weil göttlicher Wille oder Regie es vollends im Griff haben. Schliesslich wird es in den besten Szenen nahezu unmöglich, die Rolle von der Realität zu unterscheiden, das Theater von der Wirklichkeit. Alles spielt sich jedenfalls auf ein und derselben Bühne, auf grundsätzlich dieselbe Weise ab.

Das «Welttheater» ist sicher einer der konsequentesten Versuche, die Theaterbühne und die Realität (darum herum) eng miteinander zu verknüpfen, ja ineinander zu verschränken. Jedoch bei weitem nicht der einzige. Etliche Theaterstücke hatten überhaupt nichts mit der Brechtschen Maxime am Hut, im Theater stets zu betonen, dass man hier nicht einfach etwas (Reales) abbilde, sondern dass bereits der Sprung auf die Bühne eine Verfremdung bedeute. Und dass ein gutes Stück sich dessen bewusst sein müsse.
Hier nur ein paar Ansätze aus verschiedenen Theaterepochen:

1. TÖDLICHE KUNST IM RÖMISCHEN AMPHITHEATER
Schon in der Antike müssen einige Theaterformen sehr reale Auswirkung auf das Leben der Beteiligten gehabt haben, meist unerfreuliche. Gerade die Römer scheinen um die Jahrtausendwende eine gewisse Freude daran entwickelt zu haben, auf der Bühne nicht nur eine Fiktion zu spielen, sondern das Leben. Oder genauer: ... um das Leben. Der Dichter Martial beschreibt als eine der zuverlässigsten Quellen von Theaterprojekten, die die Grenzen der Kunst sprengten. Bisweilen wurden bekannte Elemente aus Gladiatorenkämpfen auf die klassische Theaterbühne verlegt. Dann musste tatsächlich jemand unter erschwerten Bedingungen um sein Leben kämpfen.
Andere drastische Fälle waren die von der (realen) Staatsgewalt zum Tode Verurteilten, die in einem Stück Verurteilte zu spielen hatten und dann von wilden Tieren getötet wurden. Hier der Antrieb: Eine schwere Sünde aus der Realität kann auch auf einer Bühne fiktiven Geschehens vollzogen werden. Besonders interessant, dass Martial wie vermutlich die meisten Beobachter diesen Vollzug anhand des Stückes eines Mimus als gerecht empfanden und als Grund angaben: Schliesslich habe der Schauspieler sein Ende real so verdient wie die Figur im Stück. Kaum je später wurde Theaterrealismus so konsequent umgesetzt.

2. GÖTTLICHE DURCHDRINGUNG VON MITTELALTER BIS ANFANG RENAISSANCE
Ein bis anderthalb Jahrtausende später wurden nicht mehr Schauspieler aus kriminellen Kreisen verpflichtet und geopfert. Dafür brachte immer häufiger der Drang nach anschaulicher Schilderung göttlicher Macht Autoren und Regisseure dazu, real scheinende Handlungen und Haltungen mit jenen der Theaterkunst aufeinanderzulegen oder kurzzuschliessen, um damit Gottes Wille zu offenbaren. Sehr salopp zusammengefasst: Wenn Gott will, agieren Menschen im Leben wie Schauspieler auf der Bühne genau nach seinem 'Skript'. Wo zeigt man dies bequemer und schlüssiger als ... im Theater. Natürlich kann man Calderóns «Welttheater» auch als Fortführung dieser Tradition zu einem Höhepunkt verstehen.

3. DAS REALE DOUBLE BEI ANTONIN ARTAUD
Auch ohne Begeisterung für reale Gewalt und Sühne (siehe 1.) oder bildliche Gottesbeweise (2.) ist von der Antike bis heute eine lange Tradition des mimetischen Theaters festzustellen. Vereinfacht und kurz gesagt: Auf die Bühne sollen reale Gegebenheiten gehoben werden, so dass sie als Wirklichkeit erst (besser) erkennbar werden – und bestenfalls Konsequenzen nach sich ziehen. Auf politischer, sozialer oder anderer Ebene. So wird die Theaterbühne oftmals für einen bestimmten Zweck in Beschlag genommen, sie repräsentiert etwas nicht Fiktives. Natürlich gibt es auch raffinierte Beispiele für diese Tradition, die trotzdem noch Spuren der artifiziellen Bedingungen des Theaters transportieren und dem Publikum nicht einfach eine Interpretation aufs Auge drücken.
Der Südfranzose Antonin Artaud (1897-1948) ist zugleich der Fortführer, Zuspitzer, aber auch radikaler Gegenspieler des mimetischen Theaters. Bei ihm gabs keine für alle Aufführungen in Abfolge und genauer Form festgelegten Texte, kein nach fixen Rollenmustern und Typen orientiertes Spiel. Es sollten möglichst direkt und unverfälscht Energien des Seinsauf der Bühne umgesetzt werden. Und die existenzielle Grausamkeit (bis zu entstellten und verzerrten Körperbildern oder dem Verstummen) sollte zum Ausdruck kommen. Aber gerade nicht als Nachahmung der Wirklichkeit, ein nicht-repräsentatives Theater war das Ziel. Zu Ende gedacht stellte die Bühne die reale Grausamkeit zuerst dar, sie war keineswegs das Double oder Abbild der Wirklichkeit, nein: DIe Wirklichkeit spielte die Rolle des Doubles.

4. AUS DEM FUNDUS DER WIRKLICHKEIT
In den letzten zwanzig Jahren näherte sich das Theater der Realität auf bestimmte Weise wieder stärker an. Jedoch kaum plump, um eine Art Wirklichkeit nachzustellen. Um Imitate geht es nur noch in wenigen (und den schlechtesten) Fällen. Dafür entdecken viele Theaterbühnen, Schreiber und Regisseure immer mehr reale Vorfälle, die ihnen einerseits als Zeit- oder soziales Phänomen bedeutend scheinen, und ihnen zugleich viele Möglichkeiten für die Verarbeitung auf der Bühne bieten. Da stellte 1997 Urs Widmer ( zum Interview im Migros-Magazin vom 6. Mai 2013) mit Bühnenmann Volker Hesse im Theater Neumarkt in «Top Dogs» Manager vor, denen es in der Entlassung ähnlich ging wie den Dutzenden der von ihnen selbst Entlassenen. Der Rahmen einer Therapie für besagte Top Dogs zum Nachspielen und Verarbeiten des Erlebten hatte nichts mit der Realität zu tun. Er erlaubte es nur äusserst effizient, reale Phrasen und Verhaltensmuster zu reproduzieren und deren Hohlheit aufzuzeigen.

Autor: Reto Meisser